Nosferatu (1922) Loud Silents -festivaalilla

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens F.W. Murnau
Nosferatu (1922)

Näin Nosferatun (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Saksa 1922) ensimmäistä kertaa 8-vuotiaana kirjaston napsuvalta ja rahisevalta VHS-kasetilta. Olin elokuvan nähtyäni monta vuotta aidosti sitä mieltä, että Nosferatu on maailman pelottavin elokuva. Ikävä kyllä moni kyyninen nykykatsoja taitaa pitää Nosferatua pikemminkin koomisena kuin pelottavana. Okei, mä ymmärrän: tulitikkuhampainen, ruumisarkku kainalossaan hiippaileva Max Schreck näyttää minunkin mielestäni vähän hassulta – etenkin, jos filmi pyörii liian nopealla frame ratella. Elokuvaa kuin elokuvaa pitäisi kuitenkin pystyä katsomaan oman aikansa ihanteita ja tavoitteita vasten – muutoin vanhoista elokuvista nauttiminen ja niiden ymmärtäminen käy hyvin, hyvin vaikeaksi.

Loud Silentsin Tohtori Caligarin kabinetti– ja Metropolis-näytösten säestäjiksi oli valittu elektronisen musiikin taitajia. Nosferatu-näytöksessä säestykseen oli otettu toisenlainen näkökulma: musiikista vastasivat harmonikkataiteilija Veli Kujala ja Stratovariuksen basisti Lauri Porra. Ennen festivaalia saamassani tiedotteessa Porra tuumi Nosferatun säestyksestä seuraavaa: ”Monet alkuperäisistä shokkijaksoista saattavat herättää tahatontakin hilpeyttä nykypäivän katsojassa. Ehkäpä saamme musiikilla tuotua hieman kauhua takaisin.” Tunnustan suhtautuneeni Porran ajatukseen skeptisesti – mikä ihmeen idea on säestää kauhuelokuvaa harmonikalla? Nyt kadun typeriä ennakkoluulojani. Juuri Porran ja Kujalan säestys teki Nosferatu-näytöksestä upean päätöksen Loud Silents -kimaralleni.

porra-kujala
Lauri Porra ja Veli Kujala

Nosferatu on äärimmäisen yksinkertainen ja konstailematon elokuva. On mahtavaa, että vampyyrielokuvien komea historia alkaa nimenomaan Nosferatun kaltaisesta, karusta ja rosopintaisesta elokuvasta. Toisin kuin useimmat myöhemmistä vampyyrielokuvista, Nosferatun jokainen hetki kumuaa tyhjyyttä ja kuolemaa – ja siitähän vampyyritarinoissa (ainakin minun nähdäkseni) on kyse: kuolemasta. Ei huulipunasta ja punaviinistä, kuten Bela Lugosin Dracula-elokuvissa. Ei erilaisuudesta ja samanlaisuudesta, kuten True Bloodissa. Ei teinien välisestä hormonimyllystä, kuten Twilight-sarjassa. Ei edes tieteellisen maailmankuvan ja todellisuuden välisestä ristiriidasta, kuten Bram Stokerin Dracula-romaanissa. Nosferatussa unohdetaan kaikki turha höpö ja asetutaan rohkeasti perusasioiden äärelle.

Osa Nosferatun karusta vetovoimasta liittyy tarinan ankaraan yksinkertaisuuteen: Stokerin alkuperäistarinan elementit on tiristetty minimiinsä. Tohtori Bulwer (joka tunnetaan stokerilaisittain tohtori Van Helsinginä) on vain mitätön sivuhahmo, joka esittelee oppilailleen lihansyöjäkasveja ja juttelee mukavia Paracelsuksesta. Pääpari Hutterin ja Ellenin (eli Jonathan ja Mina Harkerin) tuttaviin ja sukulaisiin ei tuhlata aikaa. Myös Ellenin turhanaikainen unissakävely ja huokailu on tiivistetty pariin kohtaukseen. Tästä voisivat ottaa oppia ne Dracula-ohjaajat, jotka ovat laittavat Minansa harhailemaan puutarhoissa ja käytävillä kohtaus toisensa jälkeen.

Ja hyvä onkin, että Ellenin ”ruutuaika” on pidetty minimissä. Häntä esittävän Greta Schröderin työskentely on jopa 1920-luvun standardeilla liioittelevaa ja yli-ilmeikästä. Lisäksi hänet on vaatetettu, kammattu ja meikattu tyyliin, joka saa – anteeksi nyt vain – hänet näyttämään ristiinpukeutujalta. Tiukka satiinileninki tekee hänen hartioistaan todellista leveämmät, ja hiusten tilalla hänellä näyttää olevan naurettavan tiukoille korkkiruuveille kiharrettu peruukki. – Mutta nyt taidan olla epäreilu ja katsoa Nosferatua omasta ajastani käsin. Aikalaisyleisöt ovat tuskin nähneet Ellenissä mitään kummallista.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens F.W. Murnau Greta Schroder
Ellen ja itsepintaiset (muovi)kiharat.

Elokuvan näytöstilaisuus oli kokonaisuutena erittäin onnistunut. Filmikopio oli todella hyvälaatuinen, ja saatoin erottaa elokuvasta sellaisia visuaalisia detaljeja, joita en ole aiemmilla katselukerroilla bongannut. Ja kuten jo aiemmin viittasin, Porran ja Kujalan säestys oli upea. Ennen näytöstä pelkäsin, että kokeelliset instrumenttivalinnat jäisivät säestyksessä pelkän erikoisuudentavoittelun tasolle. Olin väärässä: kokonaisuus vaikutti todella harkitulta ja eheältä (joskin ilmeisesti myös spontaanilla improvisaatiolla oli säestyksessä oma roolinsa). Erityisesti elokuvan loppukohtauksessa säestys ylsi sellaisiin sfääreihin, joita harvat elokuvamusiikin tekijät uskaltavat edes tavoitella. Niin vain tapahtui: harmonikkapainotteisella säestyksellä todellakin saatiin Nosferatuun sitä kauhua, jota meidän nykykatsojien saattaa olla vaikea vanhoissa kauhuelokuvissa nähdä.

Vähän harmittaa, etten katsonut Loud Silents -festivaaleilla enempää elokuvia. Festivaalin kolme saksalaista ekspressionismia edustavaa elokuvaa – Caligari, Metrpolis ja Nosferatu  – ovat kuitenkin olleet minulle erityisen läheisiä elokuvia jo peruskouluikäisestä lähtien, ja halusin varata näiden näytösten ympärille tarpeeksi aikaa pohtia näkemääni ja kokemaani. Tuskin saan enää toista kertaa tilaisuutta nähdä näitä elokuvia filmiltä ja vieläpä livesäestyksellä.

Oli mahtavaa nähdä, että säestetty mykkäelokuva voi yhä myydä täysiä saleja. Loud Silentsin yleisö näytti koostuvan lähinnä nuorista aikuisista, mikä on hieno juttu – mukavaa nähdä, että ainakin Tampereella nuoremmat sukupolvet ymmärtävät mykkäelokuvan päälle. Loud Silents järjestetään taas ensi keväänä – jään mielenkiinnolla odottamaan, mitä ohjelmistoon silloin keksitään.

Saksalaista ekspressionismia edustavia elokuvia voi nähdä myös elokuussa Forssan mykkäelokuvafestivaaleilla: luvassa on Caligari-kaksikko Robert Wienen ja Conrad Veidtin Orlacs Hände sekä Paul Wegenerin proto-ekspressionistiset Golem ja Der Student von Prag. Näiden lisäksi festivaalin ohjelmistossa kiinnostavat erityisesti Jean Epsteinin ja James Sibley Watsonin Usherin talon häviö -elokuvat sekä yhdysvaltalaiselokuvat Seven Footprints to Satan, Kissa ja kanarialintu sekä Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Hankalaksi festivaalille osallistumisen tekee – Forssa ja sen kehnot liikenneyhteydet. Äkkiseltään ajatus mykkäelokuvafestivaaleista alle 20 000 tuhannen asukkaan pikkukaupungissa tuntuu tuhoon tuomitulta – mutta jostakin sitä yleisöä tulee, onhan tämä jo festivaalin 17. järjestysvuosi. Täytyy vielä katsoa, saanko itseni junailtua elokuussa Forssaan.

Olen saanut Loud Silentsin järjestäjältä pressipassin tapahtumaa sivuavien blogitekstien kirjoittamista varten.

Mainokset

Metropolis (1927/1984) Loud Silents -festivaalilla

METROPOLIS poster
Metropolis (1927)

Onko Metropolisin (Saksa 1927) lyhyiden leikkausten esittämisessä ja katselussa mitään järkeä vuonna 2016? Tätä pohdin, kun hoksasin, että Loud Silents -festivaaleilla esitetään nimenomaan eräs elokuvan vanhoista, lyhyistä leikkauksista. Oikeastaan luulin tietäväni vastauksen jo ennen kuin näin Loud Silentsin Metropolis-näytöksen – vaan kas kummaa, näytöksen myötä kysymys osoittautuikin monimutkaisemmaksi kuin oletin. Elektrorap-artisti Khidin säestämä näytös möi hyvissä ajoin loppuun, ja selvää oli, että jännän äärellä ollaan. Metropolis on elokuva, jonka voi luulla nähneensä, vaikkei olekaan sitä nähnyt – niin täynnä populaarikulttuuri on viittauksia sen tarinaan ja kuvastoon.

Metropolis kertoo teollisesta dystopiasta, jossa vallitsee ankara luokkajako. Hallitsijaluokka elää onnellisena ja huolettomana kauniissa Metropolisin kaupungissa. Maan alla asuu ja työskentelee proletariaatti, jonka ankara työ mahdollistaa hallitsijoiden hulppean elämäntyylin. Perusasetelma on kuin marxilaisen teorian oppikirjasta – mutta malttakaapa: Metropolisin välittämä arvomaailma ei totisesti ole marxilainen.

Metropolis Babel
Metropolis oli monessa suhteessa aikaansa edellä – myös näyttämöllepanon puolesta.

Metropolisin johtajan poika Freder (Gustav Fröhlich) viettää huoletonta ja leppoisaa elämää. Hänen maailmansa kuitenkin järkkyy, kun hän oivaltaa, että hänen ja kaikkien Metropolisin asukkaiden elämäntapa perustuu työläisten riistolle ja kärsimykselle. Hän laskeutuu maanalaiseen työläiskaupunkiin ja pääsee seuraamaan lähietäisyydeltä proletariaatin keskuudessa kytevää vallankumoushenkeä. Samalla hän ihastuu vallankumouksen airueen, kauniiseen Mariaan (Brigitte Helm).

Frederin ihmetellessä työläisten nousevaa vastarintaa juonii hänen isänsä Fredersen ylhäällä Metropolisissa tiedemies Rotwangin kanssa. Rotwang on rakentanut keinotekoisen ihmisen, jonka hän viimeistelee antamalla tälle Marian kasvot. Vale-Maria lähetetään Metropolisiin luomaan kaaosta ja vetämään Marian edustamat ideaalit lokaan. – Juuri keinotekoinen ihminen, vale-Maria, on Metropolisin tärkein perintö jälkimaailmalle ja ennen kaikkea scifi-elokuvalle.

Maria Metropolis
Kaikkien maailman androidien äiti: vale-Maria.

Nirputin aiemmin siitä, kuinka Tohtori Caligarin kabinettia tulkitaan niin hanakasti enteenä ja allegoriana kansallissosialistisesta Saksasta. Myös Metropolisin suhteen loputtomat natsipohdinnat hankaavat – mutta pakko on myöntää, että elokuvan maailmankuvassa on silmiinpistäviä yhteyksiä kansallissosialistiseen ideologiaan. Toisin kuin marxilainen ideologia, Metropolis ei yritä murtaa luokkajakoa – sen sijaan se pyrkii luomaan yhteyden hallitsevan ja työtätekevän luokan välille. Luokkajaossa sinällään ei siis nähdä mitään ongelmaa. Metropolis antaa alemmasta yhteiskuntaluokasta melkoisen ankean kuvan: työläiset ovat kenties vilpittömiä ja puhdassydämisiä, mutta samalla heikkoluonteisia, yksinkertaisia ja alttiita houkutuksille. He tarvitsevat hallitsijoitaan siinä missä hallitsijaluokka tarvitsee heitä.

Silläkin uhalla että toistan itseäni… Kuten Tohtori Caligarin kabinetista, löydän myös Metropolisista viihteen rooliin liittyvää pohdiskelua. Vale-Maria nousee parrasvaloihin ja pyrkii mustamaalaamaan todellisen Marian edustamia ideaaleja käyttäen välineenään julkisuutta. Show menee yleisöön täydestä. Kaava on sama kuin Caligarissa: viihde on vaarallista, ja sen luomat illuusiot voivat johtaa seuraajansa tuhoon ja turmioon.

Vatvotaas seuraavaksi elokuvan monia eri leikkauksia. Metropolisin kaikkein pisimmällä leikkauksella (jota ei tosin tietääkseni koskaan esitetty julkisesti?) oli mittaa noin 3,5 tuntia. Jo ennen ensi-iltaa elokuvasta pätkittiin tunti pois: syntyi ”alkuperäinen”, 2,5-tuntinen versio. Kun elokuvaa alettiin levittää Yhdysvalloissa, se lyheni entisestään – materiaalia oli jäljellä noin kahden tunnin edestä. Myös Saksan markkinoilla elokuvaa saksittiin. Omana aikanamme kaikkein laajimmin levitetty Metropolis-leikkaus lienee vuonna 1984 julkaistu, vajaa puolitoistatuntinen ”Moroderin versio”. Varsin laajalti on esitetty ja nähty myös vuonna 2002 ilmestynyttä, noin kahden tunnin mittaista restauraatiota.

Voitte kuvitella, mitä elokuvan kerronnalliselle jännitteelle tapahtuu, kun alun alkaen 3,5-tuntisesta elokuvasta tehdään alle 1,5-tuntinen leikkaus. Onneksi tarinalla on onnellinen loppu: 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen loppupuolella löydettiin kaksi kopiota, jotka pitivät sisällään merkittävän määrän tuotantoportaan leikkauspöydille jääneestä materiaalista. Näistä versioista koostettiin noin 2,5-tuntinen versio, jota alettiin vuonna 2010 levittää nimellä The Complete Metropolis. Tämäkään leikkaus ei ole ”complete”, mutta lähemmäksi ensi-iltaleikkausta tuskin koskaan päästään.

metropolis occult
Metropolisiin siroteltu okkulttinen symboliikka olisi jo oman tekstinsä aihe…
Jätetään tällä erää tämä aihe kokonaan käsittelemättä.

The Complete Metropolisilla on mittaa 145 minuuttia, Moroderin versiolla puolestaan 87 minuuttia. Pituusero selittyy osittain sillä, että Moroderin versiossa välitekstit on korvattu tekstityksellä, mikä lyhentää leikkausta jonkin verran. Selvää kuitenkin on, että nämä versiot eroavat kerrontansa ja sisältönsä puolesta toisistaan melkoisesti.

Muistelin, että puutteistaan huolimatta Moroderin versio välittää Metropolisin magian vähintäänkin kohtuullisesti. Muistin väärin. Sellaiselle katsojalle, joka on nähnyt The Complete Metropolisin, Moroderin versio tuntuu kuin ranskalaisin viivoin kirjoitetulta tiivistelmältä elokuvasta. Kokonaisuudesta puuttuu rytmi ja selkäranka. Henkilöiden psykologian ja motiivien kuvaukselle ei jää juuri aikaa, mistä syystä heihin on vaikea samaistua. Pahimmillaan lipsutaan tahattoman komiikan puolelle.

Palataan nyt alkuperäiseen kysymykseen: onko Moroderin version esittäminen ja katsominen millään tavoin mielekästä nyt, kun saatavilla on yli tunnin pidempi The Complete Metropolis? Vastaan omalta osaltani myöntävästi: kyllä, Moroderin versio on täysin kuranttia katsottavaa sellaiselle yleisölle, joka on jo nähnyt The Complete Metropolisin. Se tuo katsojan mieleen kaikki pitkän version hyvät, uniikit elementit, mutta samalla välttää sen suurimman sudenkuopan eli hitaan kerronnan ja uuvuttavan kokonaispituuden. Samalla haluan kuitenkin painottaa, etten suosittele Moroderin versiota sellaiselle katsojalle, jolle The Complete Metropolis (tai vähintäänkin vuoden 2002 restauraatio) ei ole jo tuttu. Ensikosketus Metropolisiin on paras hakea pidemmistä versioista – muutoin elokuvan ainutlaatuisuutta on vaikea käsittää.

Ymmärrän (lue: luulen ymmärtäväni), miksi Loud Silentsissa esitettiin juuri Moroderin versio: siitä lienee ollut suhteellisen helppoa saada esitettäväksi suomeksi tekstitetty filmikopio. Yllä esitettyä pohdintaa Metropolisin eri leikkauksista ei siis tule tulkita moitteeksi Loud Silentsin kopiovalintaa kohtaan. En voi väittää, ettenkö olisi mieluummin nähnyt festivaaleilla The Complete Metropolisia, mutta sen esittäminen filmiltä näissä puitteissa olisi luultavasti ollut taloudellinen mahdottomuus. Oli upea kokemus päästä näkemään tämä elokuva filmiltä – siitä huolimatta, että kyseessä oli ”vain” Moroderin versio.

Khid
Khid

Vielä sananen näytöksen säestyksestä. Kridin musiikki tuntui vetoavan yleisöön voimakkaammin kuin muut festivaaleilla kuulemani säestykset, ja mies sai yleisöltä pitkät aplodit näytöksen päätteeksi. Säestys oli eittämättä kiinnostava ja parhaimpina hetkinään todella vakuuttava. Pidin erityisesti ”Metropolis-teemasta”, jota toistettiin ja varioitiin pitkin elokuvaa. Ajoittain kuitenkin koin musiikin eksyvän polkemaan tyystin eri polkuja kuin elokuva, jolloin yhteyksiä kuvan ja säestyksen väliltä oli vaikea löytää. En tarkoita, että elokuvamusiikin tulisi aina mukailla kuvaraitaa – oikeastaan elokuvamusiikki on mielestäni parhaimmillaan silloin, kun se kyseenalaistaa tai asettuu ristiriitaan kuvaraidan tapahtumiin nähden. Aika ajoin Khidin säestystä kuunnellesani minulle kuitenkin syntyi se vaikutelma, että musiikki ja kuvaraita elivät ikään kuin toisistaan irrallaan. Samaan hengenveroon myönnän, etteivät Kridin edustamat musiikkityylit ole minulle järin tuttuja tai läheisiä, mikä saattaa selittää lievän nihkeyteni. Muu yleisö taisi rakastua Khidin säestykseen täysin varauksetta.

Jatkamme Loud Silents -elokuvien parissa vielä yhden tekstin verran: Nosferatusta on luvassa juttua lähipäivinä.

Olen saanut tapahtuman järjestäjältä pressipassin tapahtumaa sivuavien blogitekstien kirjoittamista varten.

Tohtori Caligarin kabinetti (1920) Loud Silents -festivaalilla

Tohtori Caligarin kabinetti (1920)
Tohtori Caligarin kabinetti (1920)

Viime viikonloppuna mykkäelokuvien ystävät täyttivät Tampereen Ylioppilasteatterin salia Loud Silents -festivaalin merkeissä. Koska Tampereella on aina mukava käydä, hyppäsin perjantaina bussiin ja kolusin viikonlopun aikana Loud Silentsin ohjelmistoa kolmen kokoillan elokuvan verran. Oma festivaaliviikonloppuni alkoi Robert Wienen elokuvalla Tohtori Caligarin kabinetti (Das Cabinet des Dr. Caligari, Saksa 1920), jonka säesti elektropop-yhtye I Was a Teenage Satan Worshipperin sielu ja sydän eli Pasi-Petteri Viitanen.

Tohtori Caligarin kabinetti on niitä elokuvia, jotka aivan kaikkien pitäisi nähdä vähintään kerran elämässään. Ajattelen, että se – kuten monet muutkin saksalaisen ekspressionismin piiriin kuuluvat elokuvat – edustaa elokuvaa visuaalisimmillaan: kyse ei ole pelkästään tarinasta tai henkilöhahmoista, vaan äärimmäisen tyylitellystä ja huolitellusta visuaalisesta ilmiasusta. Caligarin maailma on kuin maalaus, jossa kaikki on sopivasti vinksallaan ja jonka jokainen yksityiskohta ilmaisee jotakin. Oli todella hienoa päästä näkemään tämä elokuva vihdoin esitettynä filmiltä ja vieläpä livesäestyksen kera.

Tohtori Caligarin kabinetti kertoo pienestä kaupungista, jossa alkaa tapahtua selittämättömiä murhia. Murhasarja alkaa pian sen jälkeen, kun kaupunkiin on saapunut salaperäinen tohtori Caligari, joka esittelee kaupungin markkinoilla Cesare-nimistä unissakävelijää. Cesaresta tekee kiinnostavan kuriositeetin se, että hänen väitetään osaavan vastata kaikkiin menneisyyttä ja tulevaisuutta koskeviin kysymyksiin. Kun Cesare ennustaa oikein erään nuoren miehen murhan, virkavalta kiinnostuu Caligarin ja Cesaren tekemisistä.

Tohtori Caligarin kabinettia on tulkittu usein ennen kaikkea eräänlaiseksi enteeksi kansallissosialismin noususta. Siegfried Kracauer kirjoitti Caligarista Hitleriin -klassikkoteoksessaan, että Tohtori Caligarin kabinetti (kuten myös monet muut aikakauden saksalaiselokuvat) heijastelee saksalaisten alitajuista kaipuuta vahvalle auktoriteetille – tyrannille. Kracauerin tutkimus teki minuun lukioaikoina syvän vaikutuksen, mutta sittemmin olen oppinut myös kyseenalaistamaan sitä. Nykyään saksalaiseen ekspressionismiin liitetyissä Hitler-tulkinnoissa on jo kliseen makua, mutta silti niitä pyöritellään ja vatvotaan yhä tänäkin päivänä niin ahkerasti, että toisenlaisten tulkintojen on vaikea nousta esiin.

tohtori caligarin kabinetti
Tohtori Caligarin kabinetin hahmot elävät kuin maalauksessa.

Itse näen Tohtori Caligarin kabinetissa ennen kaikkea kuvauksen median ja viihteen vallasta. Kracauerilta ja monilta muilta elokuvaa analysoineilta on jäänyt vähälle huomiolle se seikka, että tohtori Caligari on ennen kaikkea showmies, viihdyttäjä. Cesare on hänen ensisijainen uhrinsa ja käyttövälineensä, jonka avulla hän hallitsee laajempia ihmismassoja. Lopulta kaikki Caligarin viihteellisille jekuille antautuvat alistuvat massahypnoosiin. Illuusioiden virta turruttaa mielen ja aistit ja kuolettaa yleisön todelliselta elämältä.

Caligari ei ole mikään arkkityyppinen, kaikkivoipa supervillain, vaan itsekin kärsivä ja epätasapainoinen olento. Hänen mieleensä tihkuva hulluus vaikuttaa olevan luonteeltaan suorastaan metafyysistä. Caligari ohjailee Cesarea omien tarkoitusperiensä saavuttamiseksi, mutta kuka ohjailee Caligaria? Tohtori Caligarin kabinetissa ei ole pahoja ihmisiä, ainoastaan uhreja.

Elokuvan tuotantoportaan sepittämä kehyskertomus on melkoinen antikliimaksi: elokuva alkaa ja päättyy mielisairaalaan, jossa yksi keskushahmoista kertoo kokemuksistaan Caligarin sekoittamassa maailmassa. Kehyskertomuksen myötä päätarinan tapahtumaketju näyttäytyy hullun houreena, jonka myötä järkkynyt mieli yrittää rakentaa kokemuksistaan jonkinlaisen mielekkään tarinan. Aivan kuin tuotantoporras olisi pitänyt Caligarin varsinaista sanomaa liian vaarallisena tai uhkaavana – kuin sitä olisi katsojien tarpeettoman järkyttämisen välttämiseksi pitänyt pehmentää. ”Tämä on pelkkää spekulaatiota myös elokuvan maailmassa; voitte nukkua yönne rauhassa, Caligari ei ole todellinen.”

Pasi-Petteri Viitanen
Pasi-Petteri Viitanen

En osaa sanoa Pasi-Petteri Viitasen elektroambient-säestyksestä oikein mitään järkevää – en muuta kuin sen, että pidin siitä todella paljon – niinkin paljon, että kuuntelisin säestystä mieluusti jossakin muodossa myöhemminkin. En ole tottunut kirjoittamaan musiikista ja olen huono luonnehtimaan musiikin ominaispiirteitä; sen verran kuitenkin Viitasen säestyksestä sanon, että se toi mieleeni monin paikoin Brian Enon ”synkemmät” ambient-levyt, lähinnä Apollo-albumin. Yhtymäkohtia myös Vangelisin ja Jean-Michael Jarren musiikkiin oli helppo löytää.

Tohtori Caligarin kabinetti oli erinomainen ensikosketus Loud Silentsin ohjelmistoon. Kävin festivaaleilla katsomassa myös kaksi muuta saksalaisen ekspressionismin piiriin kuuluvaa elokuvaa – niistä lisää myöhemmin tällä viikolla.

Olen saanut tapahtuman järjestäjältä pressipassin tapahtumaa sivuavien blogitekstien kirjoittamista varten.